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„Gehalt“ des Mediums Holzschnitt und ästhetische Wahrnehmung - Grundgedanken

HAP Grieshaber hat sich durch seine Hinwendung zum großformatigen, farbigen Holzschnitt innerhalb der europäischen Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts fest positioniert.

Die Wahl des Mediums Holzschnitt bedingt eine besondere Sicht, da sie auch einen spezifischen symbolischen Gehalt artikuliert.

Einer der bedeutendsten Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts – Erwin Panofsky – statuiert im Sinne einer eigenen Kunsttheorie:

„Ein Kunstwerk wird nicht immer ausschließlich zu dem Zweck geschaffen, dass es Freude macht und Gefallen findet, oder dazu – wenn man es gelehrter ausdrücken will-, ästhetisch erlebt zu werden. Poussins Erklärung „la fin de l`art est la dèlectation“ war durchaus revolutionär, weil frühere Autoren stets darauf bestanden hatten, dass Kunst, so genussvoll sie auch sein mochte, doch auch auf gewisse Art nützlich sei. Aber ein Kunstwerk hat nun einmal stets ästhetische Bedeutung (die nicht mit ästhetischem Wert zu verwechseln ist); ob es nun einem praktischen Zweck dient oder nicht, ob es gut oder schlecht ist: Es verlangt ästhetisch erlebt zu werden.“ (1)

So sei an dieser Stelle noch einmal vermerkt, dass auch die besten, empathischsten, kompetentesten und umfangreichsten Beschreibungen des Grieshaberschen Werkes nur einen Bruchteil dessen erfassen können, was die künstlerischen Niederschriften wirklich sind.

Eine umfassende Rezeption erlaubt nur das ästhetische Erleben der Grafiken ante oculos: vor Ort, im Museum, in der Galerie, in der privaten Kunstkammer.

Textur, Farbauftrag, Papier locken den Betrachter zum Darüberstreichen und animieren dazu, der Struktur des Holzstocks nachzuspüren.

Gerade diese beiden Aspekte, das bewusst intendierte ästhetische Erleben des Holzschnitts, seine kunstgeschichtliche Tradition, die Prägnanz und brevitas seiner verschiedenen Techniken sowie der Gehalt des Mediums an sich, stehen daher im Mittelpunkt dieses zweiten Teiles.

Gerade die Besonderheit des Grieshaberschen Werkes, den Holzschnitt in seinem Format auf Wandbildgröße zu erweitern, soll erläutert werden.

Der Begriff des Gehaltes, der immer wieder im Zentrum der Betrachtung steht, meint in der Definition Panofskys folgendes:

„Gehalt mag, im Gegensatz zum Sujet, mit den Worten Peirces als dasjenige beschrieben sein, was ein Werk preisgibt, aber nicht prunkend hervorkehrt. Es handelt sich um die Grundhaltung einer Nation, einer Epoche, einer Klasse, einer religiösen oder philosophischen Überzeugung – all das wird unbewußt von einer einzigen Person ausgewiesen und in einem einzigen Werk verdichtet.“ (2)

Experimentierfreudiger Grafiker – und Maler

Schon mit 13 Jahren wird HAP Grieshaber mit einem Preis in einem Kinderzeichenwettbewerb prämiert. Der Buchdrucker und Schriftsetzer entwirft, zeichnet, übt sich in Schriftschreiben an der Stuttgarter Kunstakademie, unterrichtet Gebrauchsgrafik an der Reutlinger Handelsschule, engagiert sich beim avantgardistischen Theater und Agitprop als Akteur, ist Plakat und Bühnengestalter. Er studiert auf seinen Reisen zwischen 1931-32 arabische Kultur, sammelt Kinderzeichnungen.

1933 experimentiert er in der Reutlinger Kunstanstalt Sautter mit Pressendrucken und findet in der Zeit des Nationalsozialismus zu seinem persönlichen Diktum „malgré tout“ (trotz alledem) und zum Medium Holzschnitt. Die „Reutlinger Drucke“ entstehen.

Auch Siebdrucke und Lithografien - stellvertretend die Folge „Die rauhe Alb“ von 1968 - sind im handwerklichen Repertoire HAP Grieshabers enthalten.

Entscheidender Faktor dabei ist die Wiederholbarkeit, der Vervielfältigungscharakter der Druckgrafik, die gerade auch dadurch von ihrem Wesen her immer wieder abgewertet wurde, im Vergleich zum als Unikat allgemein wertgeschätzten gemalten Werk zwei oder dreidimensionalen Charakters.

Grieshaber, den wir so oft wie möglich selbst zu Wort kommen lassen wollen, geht auf diese Aspekte ein und er merkt dazu 1962 an:

„Mit Graphik meint man oft etwas Quantitatives; man glaubt, daß jedem geholfen werden könnte durch ein billigeres Original. Meiner Erfahrung nach liegt die Graphik ganz woanders, irgendwie zwischen der Skulptur und der Malerei. Auf ein latentes Bewußtsein vom Bild bauend, fordert sie, über lange Zeit hin, eine Kontrolle für dieses Bewußtsein.“ (3)

Kleiner Exkurs zur Druckgrafik – Grieshabers Hochdruckverfahren

Der Holzschnitt zählt vom druckgrafischen Verfahren her - wie der Schrot-, Weißlinienschnitt, Teigdruck, Linolschnitt, die Zinkätzung und Clair-obscur - zum Hochdruck.
Zum Verständnis: Die erhabenen Teile auf einem Druckstock werden mit Druckfarbe eingefärbt und diese auf ein Papier stempelgleich abgegeben, aufgedruckt – während die vertieften Teile unberührt bleiben. Ob Birne, Erle, Kirsche, Tanne oder Nuss, die verschiedenen Holzmaserungen sind integrativer Bestandteil des Kunstwerkes.

Die einzelnen Schritte:

Dem Hobeln, Schleifen und Glätten des Holzstocks (Trägerplatte) schließt sich die Grundierung und das Aufbringen der Zeichnung an.
Danach erfolgt das Formschneiden mit „Messern“ wie Stichel, Rund-, Hohl-, Flacheisen oder dem Geißfuß.

Der Stock wird mit Druckerschwärze eingefärbt, entweder mit einem getränkten Ballen oder durch Überrollen mit einer Walze. Dann wird gedruckt, indem der Holzstock einem saugfähigen Papier aufgepresst wird oder umgekehrt.

Beim Reibedruck wird durch Reiben (Handballen, Falzbein) des aufgelegten Papiers auf den Druckstock gearbeitet, beim Bürstenabzug wird mit einer Bürste das Papier auf den Stock gestrichen.

Gängig ist das Verfahren mit einer Buchdruck-, einer Tubentiegelpresse, bei der das Papier mit hohem Druck, gleichmässig verteilt, auf den Stock gepresst wird. Das bedeutet, dass der Holzschnitt auch immer ohne eine Presse hergestellt und vervielfältigt werden kann und auch große Holzplatten relativ einfach zu bearbeiten sind.

HAP Grieshaber schreibt dazu 1962:

„Der Holzschneider mit seinem Messer ist, wie der Bauer mit seinem Pflug, der Gärtner mit dem Spaten, der Metzger mit dem Beil, bei seinem Tun vom Gesetz des Handwerks geschützt. Dies Gesetz läßt kein uferloses, unverantwortliches Abenteuern zu, es ist ein Korrektiv der Natur.“ (4)

1970, im reifen Alter von 61 Jahren resümiert er seine Intention als Holzschneider und formuliert, der claritas folgend:

„Ich will vier Dinge deutlich machen: Ich will die Figuration noch deutlich machen, solange ich lebe. Ich will die großen Themen der Menschheit angegangen haben; das wäre der zweite Punkt.
Ich will das Handwerk, also das Machen, aus dem dümmlichen Handwerk, wie man das bis jetzt (be)kannte, herausreißen in eine künstlerische Aktion.
Und ich möchte – ja, was möchte ich noch? – ja, mich der Kritik stellen in dem, was ich eigentliche meine.“ (5)

Hier zeigt sich der antike griechische technítes, der klassische Handwerker als artifex und als Könner, der Materie und Form beherrscht und ein Kunstwerk schafft: das opus, das im Holzschnitt aufscheint, den Blick anzieht und die Wahrnehmung der Welt modifiziert. Folgt man dem Urteil des Renaissancekünstlers und Gelehrten Giorgio Vasari, dann strebt der artifex mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln nach dem ästhetisch Schönen und Besonderen: Grieshaber setzt sein Können, seine Mittel und Ideen meisterhaft ein.

Grieshaber und die Tradition der Einblattdrucker

Seine Identifikation als Handwerker ist stark und bezieht sich auf das „Machen“, das Herstellen an sich, das als Kraftakt zu sehen ist, dessen Impetus von einer Tradition geprägt ist, die wiederum in der ersten großen Widerstandsbewegung europäischer Geschichte begründet ist: den Bauernkriegen – die sich wiederum ohne einen Gutenberg und dessen Erfindung des Buchdrucks 1455 in Mainz niemals hätten so entwickeln können.
Und hier liegt einer der größten „inneren Antreiber“ des Handwerkers Grieshabers, sein Geschichtsverständnis, das im „Machen“, im Aufstehen gegen Unterdrückung liegt. Damit knüpft er im Holzschnitt an die künstlerische Semiotik der Freiheit an.

Von der kunsthistorischen Tradition ist zu sagen, dass die frühen Holzschnitte des 15. Jahrhunderts zunächst schwarzweiß waren, anschließend dann von Hand illuminiert und koloriert wurden und sich der Verbreitung religiöser Themen widmeten, erzieherisch wirkten im Sinne eines Tugend- oder Moralkatalogs. Gemeint sind die sogenannten Blockbücher mit Bild und Text – so wie beispielsweise die „biblia pauperum“ oder die „ars moriendi“ – von der Kunst des guten Sterbens, die sichere Heilsversprechung in Erinnerung rufend.

Grieshaber selbst hat diese Technik in seinen ganz frühen Drucken der „Passion“ von 1936 unübersehbar angewendet.

Signifikante Themen wie Hiob oder Gethsemane erscheinen hier als Ort tiefster Verlassenheit und Angst und sie erwachsen auf einem historischen Nährboden, der unaufhaltsam eine Saat der Gewalt aufgehen lässt.

Die dicken Umrisslinien lassen die Hand des Formschneiders gewahr werden, der tief und stark das Messer in den Druckstock setzt. Der Farbigkeit und Transparenz gotischer Kirchenfenster nachspürend, aquarelliert Grieshaber anschließend das Formgerüst und erzeugt dadurch Schwere und darüber gesetzte Leichtigkeit, gerade so, als ob der tiefdunkle Geschichtsmoment durch eine kristallines Licht höherer Energie stets aufgelöst werden könnte. Das historische Narrativ inspiriert die Idee, die Kraft und den Appell des Künstlers.

Grieshabers Affinität zu dieser Tradition der frühen religiösen Holzschnitte ist unübersehbar. Auch er folgt der damaligen Entwicklung und findet weiter seine Bestimmung im Farbholzschnitt.

Aus kunsthistorischer Perspektive ist anzumerken, dass der Farbholzschnitt nicht ohne den Einfluss venezianischer Arbeiten möglich gewesen wäre.

Der Augsburger Drucker Erhard Radtold experimentiert Ende des 15. Jahrhunderts mit mehreren Platten, denn beim echten Farbholzschnitt muss jede Farbe eine eigene Druckplatte erhalten und das bedeutete zunächst auch eine erweiterte technische Anforderung.

Passen die Druckplatten alle übereinander? Wie stark wird das Papier beansprucht?

Im frühen 16. Jahrhundert dann folgen Künstler wie Lucas Cranach, Hans Burgkmair, Albrecht Altdorfer und viele andere dem neuen Verfahren und erreichen eine Meisterschaft, die – was Cranach betrifft - Auftraggeber wie den Kurfürsten von Sachsen wohlwollend stimmen.

Albrecht Dürer kann als zentrale Lichtgestalt des malerisch schaffenden Formschneiders gelten und nicht umsonst illustriert er unter anderem das Gebetbuch von Kaiser Maximilian I.

Holzschnitt als publizistisches Mittel – von Heilsverkündung und politischer Rhetorik

Die Aufgabe der frühen Holzschnitte bezog sich vor allen Dingen auf die Warnung vor Pest, auf religiöse Heilsverkündung und politische Themen. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Hochdruck um 1400 gekennzeichnet ist durch Schwarzliniendrucke, Umrisshaftigkeit, einfache Binnenstrukturen und illuminiert durch Farbe. Die Künstler bleiben in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts anonym. Dann werden die Holzschnitte kräftiger koloriert. Mit Erfindung des Buchdrucks erfolgt die Modifikation zum Flugblatt, zum politischen Pamphlet. Die Künstler treten in ihrer jeweiligen Identität hervor.

Grieshaber erhellt – zum Glück der Forscher - durch persönliche Kommentare sein Tun und seine Tradition und wie in einem Brennglas verdichten sich diese in einem seiner aufschlußreichsten Werke, dem „Engel der Geschichte Nr. 22 – 450 Jahre Bauernkrieg“ (6)

Er schließt mit dem „Geschichtsengel“ an Walter Benjamins Geschichtstheorie an, die jede Gegenwart mit einer bestimmten Vergangenheit in Beziehung setzt (7) und er nimmt den Bauernkrieg als Spiegelfolie für das Aufbegehren gegen obrigkeitliches Herrschaftsrecht. Manifest wird dies im damals aktuellen Fall der Atomkraftdebatte um Wyhl.

Das „Prinzip Hoffnung“ als anthropologisch-ontologisches Weltprinzip, der Wunsch die Welt verändern zu können, hat bei Grieshaber seine Verwurzelung in der Auseinandersetzung mit Ernst Bloch – beide hatten persönlichen Kontakt. Auf diesen Austausch gehen wir in einem eigenen Monografie-Kapitel ein.

Auf der vierten Seite der großformatigen Mappe ist ein Beitrag Grieshabers zu finden, der ausführlich zitiert wird, gerade weil er das typische Grieshabersche Bekenntnis und Selbstverständnis evident werden lässt:

„Wo man gerne von „unserem Land“ spricht, wenn man unseren Staat meint, wo man lieber auf die Regierung hört, wo man lieber auf die Regierung hört, als auf den Staat achtet, da sieht man auch nicht gerne dem Volk aufs Maul. Zum 450. Jahrestag des deutschen Bauernkriegs, zu dem wir hier die Orte haben, von denen man drüben spricht, ist uns nicht viel eingefallen. Die politisch bestimmenden Kräfte in Baden-Württemberg und die dazugehörende Publizistik wollten sich vielleicht nicht daran erinnern lassen, wie das Volk nach Lösungen für seine Probleme suchen kann, ohne viel auf die Obrigkeit zu geben. Dem Feuilleton genügte der Theorien- und Methoden-Pluralismus der Geschichtswissenschaft. Für das subjektive Empfinden, den eigenen Standort in der Gegenwart, für den Dichter, blieb wenig Raum. Glücklich, wer dennoch heute sein Selbstverständnis findet, auf ein vergleichbares Verhaltensmuster von der Basis her trifft: Bürgerinitiativen. Auch wenn historisch nicht adäquate Vorgänge und Zitate einmal anstelle der Gedichte stehen, so ist mit dem Ineinander von vielerlei Fäden hoffentlich ein herzhaftes Ärgernis geschaffen. Mansholt und Regierungsvertreter sind nicht mit den Territorialfürsten gleichzusetzen, aber die anonymen Gewalten sind geblieben. Die Vorgänge im Elsaß entsprechen nicht dem Bundschuh. Wyhl ist keine reine Bauernsache. Aber das war der Bauernkrieg auch nicht. Der Engel der Geschichte hat von Anfang an initiativ gehandelt, die notwendige Schneise geschlagen, durch welch Gestrüpp, durch welchen Dschungel auch immer. Vollgestopft in die Ohren seiner Freunde soll mit der Fülle der Zitate an die praktische Betätigung des Menschen erinnert werden.“ (8)

Grieshaber setzte sich mit Benjamin nachweisbar seit Mitte der 50er Jahre auseinander, er besaß die Gesamtausgabe Benjaminscher Schriften von 1955 unnd sein erstes als „Geschichtsengel“ bezeichnetes Blatt entstand 1959. Von 1964 bis 1980 publiziert er das Mappenwerk „Engel der Geschichte“ als eine Art Zeitschrift und sie erscheint immer dann, wenn ihm ein zeitgeschichtliches, politisches Thema, aktuelles Thema begegnet, das er bearbeiten möchte, stattet es mit Texten, Gedichten, Grafiken, Fotografien aus. Ob es sich nun um den Ost-West-Konflikt, Griechenlands Militärdiktatur, die Ermordung Martin Luther Kings, Studentenunruhen, die Rettung der Wale oder die Erhaltung der schwäbischen Wacholderalb handelt – der Holzschnitt bleibt sein Hauptmedium.

Der Engel als Botschafter, als Kämpfer für eine bessere, hoffnungsvolle, erstrebenswerte Zeit der friedlichen Koexistenz zwischen Mensch und Mensch, Mensch und Natur wird bei Grieshaber zu einer in Holz geschnittene Leitfigur, wird thematisches Signal. Der Topos des Engels als Verkünder des Heils, aber auch der Angelus novus von Paul Klee, den Benjamin in sein Geschichtsdenken aufnimmt und der für eine Kette des Niedergangs und der Zerstörung steht. Dies ist zugleich der metaphorische Ort für den Grieshaberschen Geschichtsengel und seine holzgeschnittenen Mahnrufe – die Bildrhetorik des Aufbegehrens gegen die Gnadenlosigkeit der politischen Zeitläufe.

Damit markiert er unumstößlich seine Position innnerhalb der Tradition politischer Flugblattrhetorik in Text und Bild. Den Namen eines großen historischen Protagonisten für diese Formen der Mitteilung wählen Grieshaber und der Bildhauer Szymanski für einen Künstlerpreis aus: Gemeint ist Jerg Ratgeb, von Baldung und Grünewald beeinflußter Maler aus Schwäbisch-Gmünd, der an der Seite der unterdrückten Bauern kämpfte, 1526 verurteilt und gevierteilt wurde und heute in Form seines berühmten „Herrenberger Altars“ (1514-17) in der Stuttgarter Staatsgalerie noch fortlebt.

Grieshaber selbst beginnt schon ganz früh und unterschwellig gegen das bestehende System zu drucken – genauso wie die Flugblattdrucker des 16. Jh. Bereits 1943 gab er für Freunde die „Untergrunddrucke“ (presse clandestine) heraus – in einer Zeit in der er als Telephonist in der Standortvermittlung im elsässischen Haguenau als Soldat stationiert war. Schon Heinrich Granius hatte von 1489 bis 1523 in Haguenau gearbeit und Predigten des Albertus Magnus gedruckt. Jacobus de Voragines „Legenda aurea“ erschien dort ebenso wie die „Editio princeps“ der „Epistolae obscurum virorum“, die „Dunkelmännerbriefe“. So bedeutend die Legenda aurea für die Entwicklung der frühneuzeitlichen Literatur und der bildenden Künste ist, so exemplarisch sind die Epistulae für die Kritik an der Lebensform von philiströs-saturierten Klerikern jener Zeit. Ulrich von Hutten hat daran wohl mitgewirkt.

 

Grieshabers Freiheit und der Aufbruch in ein neues Format – Holzschnitt als Wandbild

Die Rezeption Benjamins – im Blick auf den gegen Unrecht und Repression ankämpfenden „Geschichtsengel“ - beginnt in den 50er Jahren und in dieser Zeit befreit HAP Grieshaber den Holzschnitt, und insbesondere den Farbholzschnitt, aus seinen über 500 Jahre mappenwerkgroß gehaltenen Grenzen. Gerade dadurch hat Grieshaber seinen Platz in der europäischen Kunstgeschichte erkämpft.

Was die Hypothesenbildung zur Erweiterung des Formates auf Wandbildgröße angeht, so ist die Benjaminrezeption, die in den 50er Jahren ihren Anfang nimmt, sicherlich ein gewichtiger Aspekt.

In der Abhandlung über das „Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (9) geht der Geschichtsphilosoph, der von der Gestapo verfolgt wurde und sich auf der Flucht in Port Bou 1940 das Leben nahm, auf die Funktion des Holzschnitts ein.

Er kommt zu dem Schluss, daß der Holzschnitt das Verhältnis der Masse zur Kunst komplett verändert habe und definiert ihn als politisch motiviertes Sprachmedium.

Grieshabers Hauptmedium ist der Holzschnitt, der Farbholzschnitt, und für ihn entschied er sich während des Nationalsozialismus. Damit gelang es ihm mehr zu drucken, als zu beschlagnahmen möglich gewesen wäre. (10)

Sein Ziel, mit seinen Holzschnitten das „Volk“ zu erreichen und für sich zu gewinnen, eine nichtauratische Kunst zu schaffen, die nicht als teure Wandaktie, sondern als visuelles, auch für den Analphabeten geschaffenes Pamphlet der politischen Flugblattrhetorik zuzuordnen ist, zeigt sich auch darin, dass seine Holzschnitte in den 50er Jahren überaus groß und plakativ werden.

Die Stuttgarter Kunsthistorikerin Petra von Olschowski beschäftigte sich in ihrer Magisterarbeit mit diesem Thema und zeigt dies am Beispiel zweier Werke von 1952: „Schmerzenbild“ und „Deutschland“, mit denen sie die Zäsur vom kleinen zum großen Format realisiert sieht. (11)

Raum für große Formate – Kunstschule „Bernstein“

Parallel zu den geistig-intellektuellen „inneren Antreibern“, den farbigen Holzschnitt zum Wandbild zu erhöhen, bot Grieshabers äußere Schaffenssituation genug Platz, sich künstlerischen Raum zu schaffen. Er erhält 1951 einen Ruf an die Kunstschule „Bernstein“ in Sulz am Neckar als Gastdozent.

Die Künstlerin und Schriftstellerin Riccarda Gregor-Gohr, deren Bruder Hans Ludwig Pfeiffer und Paul Kälberer die Kunstschule 1946 gründen, ruft Grieshaber auf den Bernstein. Grieshaber wirkt zu dieser Zeit bei der Neugründung des Deutschen Künstlerbundes mit, erhält den Kunstpreis „Junger Westen“ und tritt so in die Öffentlichkeit.

Das ehemalige Klostergebäude, in dem die Schule untergebracht ist, geht auf ein um 1237 als „Waldbrüderhaus“ von Stiftern gegründetes Bauwerk zurück, diente Franziskanern, später nach der Säkularisierung Obst- und Weinbauern als Heimat. Die „Mönchszelle“ wandelte sich zum „Künstleratelier“ und barg den Versuch einer experimentellen, nachkriegszeitlichen Vorstellung, weit entfernt von der neoromantisierenden Verklärung eines 19. Jahrhunderts. Für HAP Grieshaber bedeutete dies, dass er in den sakralen, weit und hoch atmenden Räumen seine Holzschnitte ebenso nach oben wachsen lassen konnte. Dieser Aspekt steht in der neueren, wissenschaftlichen Erforschung innerhalb der Argumentationsführung im Mittelpunkt. Die sakrale Architektur und die klösterlich-künstlerische Atmosphäre, der Aufbruch in eine neue intellektuell-kreative Freiheit, ließ noch etwas anderes entstehen. Riccarda Gregor und HAP Grieshaber werden ein Paar und heiraten 1953, 1954 wird Tochter Ricca geboren.

Anmerkungen:

  1. Panofsky, Erwin: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst. Köln 1978, S. 16
  2. Panofsky: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, S. 18
  3. Pongratz, Toni (Hg.): Grieshaber. Das Werk. Texte zur Ausstellung Reutlingen und Cismar 1989-1990. Literarisch graphische Blätter XXIX. Stuttgart 1989, S. 15
  4. Pongratz (Hg.): Grieshaber. Das Werk. Texte zur Ausstellung Reutlingen und Cismar 1989-1990. Literarisch graphische Blätter XXIX, S. 13
  5. Pongratz (Hg.): Grieshaber. Das Werk. Texte zur Ausstellung Reutlingen und Cismar 1989-1990. Literarisch graphische Blätter XXIX, S. 17
  6. Grieshaber, HAP: „Engel der Geschichte Nr. 22 – 450 Jahre Bauernkrieg“. Düsseldorf 1975
  7. Tiedemann, Rolf und Schweppenhäuser, Hermann (Hrsg.): Walter Benjamin. Gesammelte Schriften. Werkausgabe Band 2. Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem. Frankfurt am Main 980, S. 691-704
  8. Grieshaber: „Engel der Geschichte Nr. 22 – 450 Jahre Bauernkrieg“, S. 4
  9. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit; in: Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften. Werkausgabe band 2 1980, S. 431-508
  10. Fürst, Margot: Grieshaber, der Holzschneider. Stuttgart 1964, S.7
  11. von Olschowski, Petra: HAP Grieshaber. Vom Mappenwerk zum Wandbild. Neubestimmung des Holzschnitts 1952. Magisterarbeit im Fach Kunstgeschichte der Universität Stuttgart. Stuttgart 1993

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