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1. Signifikante Motive im Werk des Holzschneiders – eine Auswahl

Der lateinische Begriff Mythus, aus dem altgriechischen μῦθος, mỹthos kommend, „enthält die religiöse gefärbte Darstellung von Vorgängen aus dem Natur- und Weltleben und der Weltwerdung unter dem Bilde menschlicher Gestalten oder eines in menschlicher Art dargestellten Tuns und Leidens, wobei die Wesen, die Natur- und Geisteskräfte der Welt als Götter und Helden erscheinen“, so formuliert es Johannes Hoffmeister. (1)

Im weiteren Sinne werde unter diesem „jede sich aus Bestandteilen der Wirklichkeit aufbauende und diese als Symbole für göttliche oder metaphysische Mächte und Kräfte verstehende, das Wesen der Erscheinungen in Bildern statt in Begriffen ausdrückende Darstellung metaphysischer Zusammenhänge des Natur- und Menschenlebens verstanden“. (2)

Dem rhetorischen Ideal der brevitas und claritas folgend, subsumiert der Mythos als Bild einen archaischen Inhalt. Die Antike als Inventionsort des Mythos hat daher über die Jahrhunderte – bis heute – die gesamte Welt des Bewusstseins inspiriert und geprägt.

Und einer hat sich ihrer durchgehend und mit thematischer Vielfalt bedient: HAP Grieshaber, dessen Signet – von den dreißiger Jahren bis zu seinem Tod – die Figur des „Pan“ war.

Wir wollen gerade aus der großen Bedeutungshaltigkeit und der Präsenz im Oeuvre die wichtigsten Motive aus antiken Quellen in den Mittelpunkt dieses neuen Teils der Monografie stellen – wobei wir eine bewusste Auswahl treffen, keinen Anspruch auf formale Vollständigkeit erheben.
Es geht wie immer nicht um das penible Zusammensuchen, sondern um pars pro toto, einen schlaglichtartigen Impuls, der zum Fortführen des Gedankens animieren soll.

Wann und warum geriet Grieshaber mit der Antike Auseinandersetzung?
Dazu ist es notwendig, einen kurzen Blick in die Biografie des Holzschneiders zu werfen – wir haben dies in Teil 1 bereits ausführlich unternommen – um seine Griechenlandreisen zu betrachten.

1932 befinden sich HAP Grieshaber und seine Reisegefährtin, die Schweizer Künstlerin Marguerite Ammann in Ägypten und beide entschließen sich dann, nach Griechenland abzureisen. Sie treffen am 29. November in Piräus ein, finden Anschluss an Künstler und Intellektuelle wie Dimitrios Pikionis und interessieren sich für das Karaghiosiz-Schattentheater.

Ende Februar, Anfang März 1933 trifft Grieshaber dort seinen Künstlerfreund Klaus Vriesländer wieder, sie unternehmen Exkursionen auf die Peleponnes und Mazedonien. Beide planen eine deutschsprachige Zeitschrift, doch der deutsche Gesandte droht mit Folgen, der Holzschneider kehrt daraufhin nach Deutschland zurück. (3)

Pikionis (1887-1968), ein in Piräus geborener Architekt und Landschaftsplaner, zählte zu dieser Zeit zu einem auserwählten Kreis an gebildeten Künstlern, zu denen auch Giorgio de Chirico gehörte.

Grieshabers Reisen auf die Peleponnes könnten ihn auch zu historisch bedeutsamen antiken Städten wie Korinth, Sparta und Olympia geführt haben.

Und es hat ihn möglicherweise sogar nach Arkadien, in die Zentralpeleponnes geführt. Ein Ort, der als Topos des locus amoenus Eingang in die Künste fand – bis hinein in Grieshabers eigenes Werk, wenn er die Schäferidylle auf der schwäbischen Alb schildert – oder sich selbst als Pan mit seinen Gespielinnen (der Wirklichkeit) Margarete oder Jutta ins Bild setzt.

Wir vergessen bei Grieshabers Antikenstudium nicht seine Besuche in größeren Weltstädten wie London, denn schon am 26.1.1931 reist er als „student of art“ dorthin und verbringt dort ein halbes Jahr. (4)

Es ist davon auszugehen, dass er Museen wie dem British Museum, das für seine römischen und griechischen („Elgin Marbles“/ Marmorfriese und –statuen vom Parthenon aus Athen) und besonders seine ägyptischen Antiken bekannt ist, einen Besuch abstattete.

Das Victoria und Albert Museum, das mit seinen Abgusshöfen auf zwei großen Räumen Hunderte von Gipsabrücken von Skulpturen und Friesen zeigt, kommt ebenso in Frage. Auch hier könnte sich der damals junge Kunststudent nach klassischer Manier geschult haben.

Blicken wir auf das Werk des Holzschneiders, so können wir klar erkennen, wie sich der Faden seiner Auseinandersetzung mit der Antike mäanderartig durch sein Werk hindurchwebt:

„Pan“ taucht 1939 zu Beginn des Zweiten Weltkrieges aus dem Tannenwald auf, „Eros II“ 1954, „Prometheus“ 1954, (1958/1971), „Herkules und der Löwe“ 1959, „Alpha“ 1963, „Areopag“ 1967, „Antigone“ 1968, „Dimetrodon“ 1972, „Dionysos“ 1979 – um nur einige seiner Arbeiten zu benennen.

2. Die Antike in der Gegenwart: Der „Berittene“ aus der „Scherben“-Folge von 1964

Bevor wir die interpretativ-inhaltliche Ebene der Grieshaberschen Antikenrezeption beschreiten macht es Sinn die primären, stilistischen Charakteristika herauszuarbeiten, da gerade sie ins Auge fällt: Der „Berittene“ aus der „Scherben-Folge“ von 1964 dient dazu als Beispiel.

Dazu ein Zitat Grieshabers aus dem Text „Die rauhe Alb“ von 1968, in dem er einen griechischen Bergbauern mit einem Albschäfer vergleicht:

„Jedes vom Wetter geprägte Gesicht, jeder, der in der Natur lebt, könnte über eine griechische Vase schreiten. Rot- oder schwarzfigurig. Schwarzfigurig passt besser zur Alb.“ (5)

Geschlossene Konturen und Profilbetonung charakterisiert den schwarzfigurigen, Spuren ägyptischer Darstellungsmethoden aufzeigenden Stil, sichtbar in Vasen und Keramiken der Zeit. Die Künstler des rotfigurigen Stils verwendeten schon perspektivische Verkürzungen.

Grieshaber bezieht Stellung und sieht die schwäbisch-arkadische Landschaft der Wacholderalb als archaisch anmutende Natur.

Ein dunkler Hintergrund stellt die Folie für den „Berittenen“ dar, dessen Gesamteindruck formal an eine antike Scherbe (óstrakon) erinnert. Er ist aus der Natur herausgelöst, nur ein kleines Stück Vegetation findet sich – einem Sockel gleich – am unteren Bildrand wieder. Das Werk erinnert nicht zufällig an ein Einzelstandbild eines Reiters, der auf einer antiken Vase als Paradigma für den tapferen Krieger stehen könnte.

Aus bildrhetorischer Sicht interessant ist die Tatsache, dass Pferd und Reiter gegen die Leserichtung von links nach rechts „anstürmen“ und dadurch ein „Angriff“ signalisiert wird, der den Bildbetrachter emotional affiziert - wieder einmal ein eindrucksvolles Beispiel für Grieshabers bewusste oder intuitive Kenntnis der Wirkung spezifisch eingesetzter Wort-Bild-Mechanismen.

Der Kopf des „Berittenen“ ist mit einem Helm bedeckt, der Mund ist zu einem Schrei auseinandergeklafft, die Augen weit aufgerissen, die Ellbogen sind wie ein Schwert nach hinten gestreckt – Schild, Pfeil und Bogen bilden seine Waffen. Formal besitzt die Linie das Primat innerhalb dieser Bildkomposition, ist deskriptives Element und erinnert an den Zeichenstil antiker Vasenmalerei – wenn auch Grieshaber keinesfalls runde, weiche, harmonische Dukten ins Bild setzt, sondern sie – stakkatoartig – aufbricht und damit eher die Ausschläge eines Oszilloskops ins Bewusstsein ruft.

Ständig wechselt er die Strichrichtung, skizzenhaft wirkt das Motiv. Konturen lösen sich auf, finden wieder zusammen, um wieder auseinanderzugehen. Er bricht das klassische Ideal und erzeugt eine ikonische Spannung.

Und dennoch: Der „Berittene“ der „Scherbenfolge“ weckt unwillkürlich Erinnerungen an ein archäologisches, antikes Fundstück. Der Künstler akzentuiert das Motiv goldfarben, trägt es auf einen schwarzen Untergrund auf.

Gerade was den antiken Formenkanon angeht folgt Grieshaber seiner
spezifischen Interpretation und erklärt dazu, Braque und Picasso seien für ihn die „wahren alten Griechen“, die „klassische Schönheit“ bezeichnete er als „ungriechisch“ und das „Dissonante“ dagegen als „griechisch“. (6)

Das Zerstören des klassischen Kanons findet nicht nur im Bild als Stilmittel seinen Platz, sondern auch im Text wird diese affizierende Wort-Bild-Relation manifest.

Im Text zur „rauhen Alb“ schildert er seine Erlebnisse in Griechenland und er verwendet Wörter wie „stak“ – sprachliche Archaismen – oder Adjektive einer elaborierten Sprache wie „köstlich“ , beschreibt sich selbst mit der Sentenz „Ich wog das Holzmesser des Alten“.

Sofort im Anschluss an dieses poetische Bild nimmt er das Schneidemesser und trennt es wieder entzwei: Er schildert die ärmliche Hütte, in der es nach „Kleidern und Rauch stank.“
Nicht immer geht die Zerstörung des klassischen Ideals dabei rhetorisch antithetisch schockierend einher, auch der Humor hat seinen Platz. Grieshaber verfremdet und stellt die „rhetorische Frage“ wie man einem griechischen Bergbauern das „Spätzleschaben“ beibringen könnte. (7)

3. Agitationsfigur von Anfang bis Ende: „Pan“ in Variationen

Sekundär nun ist zu hinterfragen, welch inhaltliche Bedeutung HAP Grieshaber mit der Antike und ihren Mythen verbindet. Am signifikantesten ist dies anhand der Figur des Pan zu verfolgen.

Viele Künstler bedienten sich der Figur von Pan, Faun und Satyr:
Ein Wiener Papyrus zeigt einen Pan, dem seine Flöte abhanden gekommen ist und wie er eine neue zusammenfügt, um beim Fest des Dionysos aufzuspielen, dem Gott des Weines, der Freude, der Fruchtbarkeit aber auch des Rausches, des Wahnsinns und der Ekstase.

Einen - der Nymphe Syrinx – nachstellender Pan wird auf einem antiken, aus dem Vatikan stammenden Relief des zweiten nachchristlichen Jahrhunderts dargestellt.

Signorelli zeigt Pan als Gott des Lebens und der Musik, denn schließlich ist die Panflöte eines der ersten tönenden Instrumente der Welt (ca. ab dem 5. Jahrtausend v.Chr.).

Auch bei Rubens und Rottenhammer agiert Pan als Bildfigur – ebenso wie bei Jordaens, Brueghel, Poussin, Lafosse und Lairesse – auch sie erzählen die Geschichte von Pan und Syrinx immer wieder neu und anders.

Bis in den Barock – noch bei Fendi – ist dieses erotische Spiel ein Bildthema.

Böcklin dann beschäftigt sich im 19. Jahrhundert ebenso mit diesem Sujet, zeigt Pan jedoch alleine wie er einen Hirten erschreckt, reduziert die Umgebung auf eine Schilflandschaft. (8)

Bei Rodin sehen wir einen kelternden bacchantischen Pan und bei Picasso – wir haben das Thema bereits in Teil 5 der Monografie ausgiebig bearbeitet – zeigt sich der antike Allgott vor allem von seiner erotisch-energetischen Seite her – als lüsterner Faun und Nachsteller der Nymphen.

Und wie ist das bei Grieshaber? Bei ihm agiert er als menschenähnliches Wesen ohne Hörner und Bocksfüße, nur mit einer Panflöte – und er tritt immer dann in Erscheinung, wenn eine konkret aktuelle politische, historische, soziale Situation zu kommentieren ist, als Bildsymbol, „Vorgänge aus dem Natur- und Weltleben“ – wie Hoffmeister es zu Beginn formuliert – transportierend.

Hier korreliert Grieshabers Transfer von Pan in die Gegenwart mit der Arbeit Böcklins und der Holzschneider könnte dessen Pan über Literatur (9) oder direkt über Originale kennengelernt haben, reiste er doch schon 1938 in die Schweiz (10), wo sich der „Pan im Schilf“ von 1859 und der „Pan zwischen Säulen (Idylle)“ von 1875 befinden. (11)

Böcklin versetzt seinen Pan in seine Zeit: Wie später bei Grieshaber gerät die mythische Figur über ihre eigentliche Epoche hinaus in die Gegenwart. Bei „Pan zwischen Säulen“ von 1875 steht er inmitten eines Hains überwucherter Ruinen, die ausdrücken, dass die Antike bereits vergangen ist und der Mythos sie aber überdauert hat. Die Narrative und deren Verbildlichung bleiben virulent.

Franz Zelger sieht darin den Sieg der Natur, die sich in Pan personifiziert, über die Zivilisation. (12)

Damit knüpft er Jakob Burckhardt an, der schon vorher formulierte:

„Auf die Agora werden die Schafe getrieben und im Gymnasion steht das Korn so hoch, daß man gerade die Köpfe der Statuen noch darüber kann hervorragen sehen.“ (13)

Prämisse: Pan, der auf die Störung seiner arkadischen Ruhe und in Gefahrensituationen mit einem panischen Aufschrei reagiert, überwindet bei Böcklin wie bei Grieshaber seinen historischen Ursprungsort, das heißt die Verwendung des Mythos bleibt eine fortdauernde Botschaft.

Grieshaber stellt in verschiedenen Texten immer wieder seine Heimat als Lebensumfeld von Pan, als Schauplatz geschichtlicher Prozesse und Ereignisse heraus. Im Übungsfeld des Umgangs mit der Natur können wir als Menschen zu humanitärer Praxis finden.

So schreibt er im Text zur „Rauhen Alb“, den wir bereits vorgestellt haben, von der Reglementierung der Natur durch die Nationalsozialisten, es seien „Plumpheiten“ wie „handgeschnitzte Wegweiser“ auf die Alb gekommen, die plötzlich die Richtung vorgaben. Die ursprünglich arkadisch anmutende Natur – Ort der Lebensfreude – wird von da an durch Enge und Unfreiheit beherrscht. Natur und Mensch sind nun dem gleichen Schicksal unterworfen,

Aus geschichtsphilosophischer Perspektive ist grundsätzlich anzumerken, dass Natur und Mensch sich in einer spezifischen Relation befinden. Die Natur bestimmt sich durch Sein und eine fortlaufende Entwicklung, wobei sie sich gerade dadurch von der Geschichte unterscheidet, die durch Tat und Handeln bestimmt ist.

Ein bedeutender Vertreter der deutschen Existenzphilosphie, Martin Heidegger, bei dem Grieshaber 1939 in Freiburg Vorlesungen hörte, statuiert, daß Geschichte Natur nicht ausschließe, im Gegenteil:
„Auch die Natur ist geschichtlich, als Landschaft, Ansiedlungs-, Ausbeutungsgebiet, als Schlachtfeld und Kultstätte.“ (14)

Wann nun tritt der ewig jung gebliebene antike Allgott als Mahner auf?
Hierzu einige Bildexempla:
Am 1.9.1939 überfallen die deutschen Truppen Polen und lösen damit den Zweiten Weltkrieg aus, im gleichen Jahr schneidet er seinen „Pan“ –
als Künder des Entbehrten – Mahner und Bewohner einer gegenutopischen Welt. Hier scheint das „Prinzip Hoffnung“ auf, evident festgeschrieben von Ernst Bloch, mit dem Grieshaber sich über Schriften und persönliche Kontakte austauschte – wie in Teil 4 der Monografie bereits erörtert.

„Du weißt, ich halte panisches Allgefühl (griechisch), Furcht vor dem brennenden Busch (mosaisch), Gethsemane (christlich), gegen Lebensangst“, schreibt er schon 1938 an seinen Freund Walter Renz. (15)

Pan ist die Antwort auf „Lebensangst“ und ein Bildtopos für den Wunsch in ein Besseres hinein. Der Holzschneider wurde durch den Nationalsozialismus wie von einen Keulenschlag getroffen, als Mensch und Künstler. Zusammen mit Franz Blei und Klaus Vriesländer hatte er in Athen die antifaschistische, kulturpolitische „Deutsche Zeitung“ publiziert und musste daraufhin auf Geheiß des deutschen Gesandten ins nationalsozialistische Deutschland zurückreisen.

„Ich wußte, daß ich ins Dunkel fuhr.“ (16)

Und er kommentiert weiter:

„Kunst, die man doch eigentlich so wenig wie die Liebe verbieten kann, fand keinen Unterschlupf, hatte keine Liebhaber mehr. Je gebildeter einer war, desto kleiner war der Finger, den er den Braunen ließ, desto perfider und feingesponnener sein Kompromiß mit der herrschenden Clique, (…). Mein Bekanntenkreis zerrann ins Nichts.“ (17)

Auf diesem Nährboden erwächst die Grieshabersche Figur des Pan. Hier mit Tarnkappe ausgestattet, wurde das antike Thema zunächst kein Objekt der Kulturzensur.

Pan ist und wird bis zu seinem Lebensende sein Zwilling, sein selbstidentifikatorisches Signet, sein Symbol des Entbehrten und sein Hoffnungsrepräsentant bleiben.

Diese Erkenntnis spiegelt sich durch die Jahrzehnte und durch sein ganzes oeuvre hindurch wieder:

Mit der forcierten Wiederaufrüstung der beiden Weltmächte 1949 taucht der „Pan im Frühling“ auf, „Panzerpan“ tritt im Zusammenhang mit dem eingeschlossenen Berlin 1952 in Erscheinung. Zeitgleich mit dem Publikationsbeginn der Folge „Engel der Geschichte“ 1964 schneidet er „Pan druckt“, „Litho IV“, „Litho XV“ und „Litho XVIII“ entstehen vor dem
Hintergrund der Studentenbewegung. Der in Stacheldraht gehüllte „Dornenpan“ agiert als Bildfigur vor dem Hintergrund der AKW-Debatte um Wyhl 1975.

Und wer möchte kann den mythologischen Figuren in Grieshabers Werk nachspüren und ihren zeitpolitischen, aktuellen und biographisch motivierten Bezügen auf den Grund gehen – ein spannendes, erhellendes und gesellschaftskritisches Unterfangen!

Anmerkungen

1. Hoffmeister, Johannes: Wörterbuch der philosophischen Begriffe. Hamburg 1955, S. 419
2. Ebd., S. 419
3. Mayer, Rudolf: Tagröte. Der junge Grieshaber und seine Freunde. Ostfildern 1998, S. 109
4. Ebd., S. 108
5. Grieshaber, HAP. Die rauhe Alb. Stuttgart 1968, o.S..
6. Schmid, Martin: Grieshabers Griechenland und die Veröffentlichung des Ursprungs. Rede zur Eröffnung der Grieshaber-Ausstellung am 12.06.1988 in der Reutlinger Kreissparkasse am Marktplatz. Hauzenberg 1989, Paragraph 8 und 9.
7. Grieshaber: Die rauhe Alb, o.S.
8. Hunger, Herbert: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Hamburg 1980, S.300-302
9. Grieshaber-Privatbibliothek-Index „Sachgebiete“ Nr. 3243 und 3246
10. Fürst, Margot und Sandberg, Willem: Grieshaber, der betroffene Zeitgenosse. Stuttgart 1979, S. 287. Vgl. zu den Abbildungen e Bestandskatalog Neue Pinakothek München. München 1989, S. 31 und 34.
11. Abbildung siehe Ausstellungskatalog: Von Kaspar David Friedrich bis Ferdinand Hodler. Meisterwerke des Museums Stiftung Oskar Reinhardt. Nationalgalerie Staatliche Museen Berlin 14.5-12.9.1993. Frankfurt und Leipzig 1993, S. 191. Vgl. dazu auch: Christ, Dorothea und Geelhaar, Christian: Arnold Böcklin. Die Gemälde im Kunstmuseum Basel. Basel 1990, S. 60.
12. Zelger, Franz: Arnold Böcklin. Die Toteninsel. Selbstheroisierung und Abgesang der abendländischen Kultur. Frankfurt am Main 1991, S. 23
13. Burckhardt, Jakob: Griechische Kulturgeschichte. Band 4. München 1977, S. 517
14. Heidegger, Martin: Sein und Zeit I. Tübingen 1935, S. 388. Der Band erschien bevor Grieshaber in Freiburg Vorlesungen belegte, die Möglichkeit liegt jedoch nahe, daß die Geschichtsthematik bereits vorab erörtert wurde. 1959 widmet Grieshaber Heidegger anlässlich dessen 70. Geburtstag einen Holzschnitt. Fürst-Verz. 59/12
15. Grieshaber, HAP: Brief vom 30.5.1938 an Walter Renz; in: Fürst, Margot: Grieshaber Malbriefe. Briefe teilweise faksimiliert. Stuttgart 1967, S. 20f.
16. Fürst, Margot und Hatje, Gerd: Grieshaber. Ein Lebenswerk 1909-1981. Stuttgart 1981, S. 275
17. Grieshaber, HAP: An die Studenten. Vortrag am 2.7.1966 in der Hochschule für Graphik und Buchkunst Leipzig; in: Ausstellungskatalog: Grieshaber 60. Städtische Kunstgalerie Bochum 19.1.-23.11.1969, S. 196

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